Esposizioni

Esiste in effetti un passato nel quale si hanno
buone ragioni per non muoversi
Joël Candau

Poche cose: una stanza con del vapore, una vasca, due statuette di ottone lungo il bordo di ceramica e una ragazzina che usciva dall’acqua. Il corpo era umido, l’inguine glabro e lungo le braccia una timida peluria volpina brillava in controluce.
Il busto era girato di taglio, a tre quarti rispetto all’obiettivo, come se fosse stato colto nel mezzo di una torsione. In mano sembrava avere una spugna color giallo senape, e gli occhi guardavano fissi, in camera. Il tutto era cinto da una cornice in legno di noce.
La targhetta titolava «Spiritual America, Richard Prince». Sul momento il nome non mi disse nulla. Alzai allora lo sguardo, feci un passo indietro e fissai l’immagine per qualche altro secondo. Quanti anni può avere una ragazza del genere?, mi chiesi. Meno di sedici. Forse meno di quattordici. Mi chiesi anche se per caso non fosse quel particolare taglio di luce a sottodimensionare le forme, ingannando l’occhio. Ma scartai subito l’ipotesi: i seni erano praticamente inesistenti, e anche i capezzoli, così piccoli e circoscritti, di un rosso che poteva essere il rosso di una mucosa in preda alla febbre, facevano pensare a un corpo in età preadolescenziale.
Mi guardai attorno cercando di simulare una certa indifferenza. Prima a sinistra, per controllare l’arrivo di altri visitatori, e poi a destra, per assicurarmi che Cloe stesse ancora guardando le opere della sala precedente. La notai davanti i libri di piombo di Kiefer, che dondolava tra tacco e punta, totalmente immersa in quella visione. Strizzava gli occhi, cercando di mettere a fuoco un dettaglio, poi allungava la mano sfiorando una superficie ma ritraendola, sistematicamente, poco prima del contatto.
Rivolsi alla foto un ultimo sguardo e proseguii.

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«Ma dove ti eri cacciato, prima?».
«Prima quando?».

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In quei giorni io e Cloe ci trovavamo a Londra di passaggio. Da qualche tempo avevamo intrapreso un viaggio che, passando per le principali città del Regno Unito, avrebbe dovuto portarci fino a Edimburgo, dove degli amici ci stavano aspettando nella loro nuova casa situata poco sotto Calton Hill. Quel pomeriggio, tuttavia, un’area di bassa pressione aveva colpito l’isola e su Londra si abbatté un forte acquazzone. Così, prima di ritrovarci coi vestiti fradici e a vagare infreddoliti per le vie del centro, decidemmo di sfruttare il maltempo e visitare la galleria della Tate Modern, cosa che avevamo comunque in programma di fare. Fu lì che vidi quella foto per la prima volta.
La seconda volta fu solamente una dozzina di giorni dopo. Il viaggio era terminato, io e Cloe eravamo tornati alla nostra normale quotidianità con lei che la mattina si svegliava per prima così da arrivare in ufficio in orario, e con me che, grazie al mio ruolo di collaboratore esterno del giornale, potevo invece prendermela con più calma. Scrivere per l’inserto culturale mi concedeva, ormai da diversi anni, un margine di libertà piuttosto ampio. Non ero obbligato a recarmi ogni giorno in redazione e questo mi permetteva di passare gran parte delle mattinate in casa, da solo, a fare delle ricerche per l’articolo da consegnare il venerdì. E fu in una di quelle mattine che, durante una pausa, mentre scorrevo la home di Facebook, riemerse quel nome: Richard Prince.
Per quasi due settimane, la mia mente – prima grazie allo svago dato dalla vacanza, poi a causa degli impegni lavorativi – non era più tornata né su quel nome e men che meno su quell’immagine. Erano stati semplicemente accantonati e poi, col passare dei giorni, sepolti sotto un fitto strato di faccende quotidiane.
Quella mattina, tuttavia, un vecchio amico aveva condiviso un articolo del Guardian in cui nel titolo venivano espressamente citati il nome dell’autore e il titolo dell’opera. Cliccai quasi automaticamente, senza pensarci.
Gli ufficiali dell’OPU (Obscene Publications Unit), a seguito di lunghe lamentele da parte del pubblico, avevano incontrato lo staff della Tate Modern e chiesto a Nath Bankowsky, il co-curatore della mostra, di togliere dall’esposizione l’opera di Richard Prince. La richiesta, spiegava l’autore, nasceva da alcune inaspettate reazioni che erano sorte di fronte alla foto. Alcuni visitatori si erano semplicemente lamentati coi responsabili della sicurezza, facendo notar loro come l’immagine di un minore non avrebbe dovuto trovarsi in una delle gallerie più importanti al mondo; ma altri, forse più puritani, o comunque dotati di un moralismo più intransigente, erano arrivati a strepitare di fronte all’opera, e nel peggiore dei casi addirittura a scagliarsi contro di essa, a malapena trattenuti dai sorveglianti in servizio. Nel giro di un paio di giorni, la notizia uscì come uno spiffero dalle pareti della galleria e si guadagnò alcuni brevi trafiletti sui tabloid nazionali, senza riuscire, tuttavia, ad attraversare la Manica. In poche parole, lo scandalo – che per quanto breve, fu intenso e acceso – rimase contenuto entro i confini del paese.
Qui se ne parlò poco o non se ne parlò affatto. E questo, pensai, sarebbe stato un ottimo alibi per farne l’oggetto del mio prossimo articolo.

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«Che hai?».
«Perché? Che ho?».
«Sei strano».
«Mannò, va tutto bene».
«Sicuro?».
«Ma sì».
«Prima fissavi il vuoto. Sarai stato così per almeno due minuti».
«Stavo solo pensando a una cosa…».

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Trovare notizie su di lui fu piuttosto semplice. Tutto ebbe inizio nel 1972, quando, a New York, e più precisamente all’incrocio tra West Houston Street e Wooster Street, venne inaugurata la Artist Space. I due fondatori, Trudie Grace e Irving Sandler, riuscirono a far diventare questo spazio espositivo il centro nevralgico delle avanguardie newyorkesi. Nel giro di una manciata d’anni, infatti, l’intera scena alternativa iniziò a gravitare attorno alla galleria, esponendo opere che diedero vita a dibatti riguardanti temi quali l’identità politica delle minoranze, la legittimità di una violenta critica nei confronti delle istituzioni e la sempre più problematica crisi dell’AIDS.
Negli anni il giro si ampliò, col risultato di sfilacciarsi un po’ rispetto agli inizi, arrivando a comprendere tanto nomi di rilievo del panorama artistico – Cindy Sherman, Barbara Kruger, Robert Longo –, quanto giovani scappati di casa, ricchi ereditieri con velleità artistiche o ragazzi caduti nel vortice della mondanità.
Tra questi, tuttavia, riuscì a emergere un giovane e non ancora famoso Richard Prince. Quello che lo fece risaltare rispetto agli altri fu la capacità – o meglio, la furbizia – di unire e di integrare due avanguardie artistiche: la Pictures Art e l’Appropriation Art. La prima, meno nota, si concentrava sull’utilizzo di immagini particolarmente rappresentative o sui riferimenti più iconici dei mass-media. La seconda, invece, si basava sull’appropriazione di materiale già preesistente, come fotografie, sculture, fino ad arrivare a oggetti comuni, di uso quotidiano. Tale materiale, tuttavia, non diveniva oggetto di una rielaborazione da parte dell’artista, ma solo di una ricontestualizzazione. In sintesi: l’oggetto veniva preso, tolto dal suo contesto abituale, portato in un museo ed esposto come opera d’arte. L’esempio più celebre, già all’epoca, era l’orinatoio di Duchamp.
Nonostante tutte queste informazioni fossero facilmente reperibili on-line, non trovai nulla di relativo alla foto che non fossero gli articoli che avevo già letto riguardanti lo scandalo scoppiato nel Regno Unito.
L’indomani mattina decisi quindi di recarmi a casa di un vecchio amico, un noto collezionista della zona che negli ultimi anni aveva concentrato i propri investimenti nell’arte contemporanea.

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«Carissimo!». Bruno mi accolse calorosamente, come ogni volta. «Vieni, vieni in salotto. Guarda cos’ho appena comprato!».
Sopra un ampio ovale di vetro, che Bruno utilizzava come tavolo da pranzo, vi era appoggiato un mattone grigio di calcestruzzo.
«Che te ne pare?».
«Mi pare un mattone».
«E lo è. Ma è anche molto di più».
«Ovvero?».
«È un Margolles. Conosci Teresa Margolles?».
«Non mi pare».
«È un’artista messicana, di Ciudad Juárez. Con una formazione da patologa forense».
«S’è scelta il posto giusto in cui vivere…».
«Esatto. E da qualche anno ha iniziato a creare opere d’arte facendosi ispirare proprio dal contesto in cui vive. Questa è Entierro».
«Un mattone?».
«Un feto».
«Un che?».
«Un feto».
«Un feto?».
«Già. Dentro quel mattone c’è un feto abortito da una donna che ha subito delle violenze da parte di una banda di narcotrafficanti. Affascinante, non è vero?».
Mi girai verso Bruno e lo fissai per qualche secondo.
«Sei sicuro che lì dentro ci sia un feto?», chiesi indicando il mattone.
«No. Nessuno lo è».
«E per curiosità: quanto l’hai pagato?».
Passai un paio d’ore a casa di Bruno, quella mattina. E l’incontro fu utile. Mi spiegò come l’opera di Richard Prince appartenesse a pieno titolo al filone dell’Appropriation Art per due motivi. Innanzitutto, la foto non era un originale. Non era stata scattata da lui, ma da Gary Gross, un fotografo che all’epoca lavorava per Playboy. Quell’immagine, mi spiegò, doveva finire in copertina per ledizione speciale del 1976, dal titolo Sugar n’ Spice. E di fatto vi finì, senza alzare l’alcun minimo polverone. È evidente, aggiunse Bruno, che chi si occupava della rivista conoscesse bene il proprio target. Il secondo motivo, continuò, riguardava il titolo. Spiritual America era in realtà il titolo di un’altra foto, scattata molti anni prima, precisamente nel 1923, da Alfred Stieglitz. La foto raffigurava un dettaglio stretto sui testicoli di un cavallo appena castrato; un’immagine che divenne celebre quando iniziò a girare l’ipotesi secondo cui Stieglitz, con quella foto, avesse voluto rappresentare la condizione spirituale degli Stati Uniti dell’epoca: un paese forte della propria esplosività muscolare e militare, ma castrato, represso, culturalmente fallito.
«In poche parole» concluse «Richard Prince si è appropriato non solo di un’immagine, ma anche di un titolo. Capisci?».
«E della ragazza, che sai dirmi?».
«Lei? Lei è Brooke Shields. All’epoca era una giovane attrice, una delle stelle nascenti di Hollywood. Ma altro non so dirti».
Tuttavia, mi diede un consiglio.
«Vai a dare un’occhiata da Americanah, la videoteca in centro. Ci lavora un vecchio che in passato ha scritto alcuni saggi sulla Hollywood di quegli anni. Magari può esserti utile».

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«Scusami, Cloe…».
«Non preoccuparti, davvero, a volte capita… insomma, può capitare».
«Non so cosa mi sia successo…».
«Magari sei solo stanco. Oppure semplicemente non è serata».
«…è la prima volta che mi capita».

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Entrai che stava disegnando. O forse sarebbe meglio dire scarabocchiando su quello che sembrava essere un piccolo taccuino. Sul bancone erano sparsi dei lecca-lecca al gusto fragola e panna, un paio di lattine verdi di un qualche energy drink e una rivista di critica cinematografica sfogliata a metà. Dietro di lui, la parete era tappezzata di lucine natalizie e di locandine anni ‘80; riconobbi La cosa di Carpenter e Phenomena di Argento.
Si rivolse a me senza alzare lo sguardo, continuando a disegnare.
«Dica».
«Salve».
«Salve».
«Mi hanno consigliato di venire da lei».
A quel punto il vecchio alzò lo sguardo.
«Per?».
Rimasi perplesso.
«Be’, per una questione cinematografica. Mi hanno detto che forse lei potrebbe essermi d’aiuto».
«Ah…», sembrò deluso. «Mi dica pure», continuò.
Gli spiegai della mia ricerca e feci il nome di Brooke Shields.
«Giovane promessa, la Shields».
«A quanto dicono».
«Ma non mantenne le aspettative».
Gli chiesi se avesse qualche articolo o qualche volume da consigliarmi. A quel punto il vecchio si inginocchiò, aprì un cassetto e tirò fuori un grande schedario giallo. Si issò di nuovo in piedi, con fatica, e lo aprì in mezzo al bancone. Poi si inumidì la punta dell’indice e iniziò a girare le pagine che dividevano gli attori in ordine alfabetico. A ogni nome erano affiancati i dati biografici, la filmografia e gli eventuali premi vinti lungo il corso della carriera. Dopo un attimo lo richiuse, si girò e mi fece cenno di seguirlo. Sentendomi immobile, il vecchio si voltò: «Forza» disse con voce roca «lo schedario che cerca è giù in magazzino». Gli chiesi se per caso dovessi seguirlo. «È pesante», rispose. Accettai allora di buon grado di risparmiargli la fatica. Lo seguii lungo le scale, dove, nel buio più assoluto, ebbi per qualche metro il suo tossire come unico punto di riferimento.
Come avevo già potuto intuire, il magazzino non era altro che uno scantinato. Appena entrammo il vecchio tirò una cordicella per accendere la luce di una piccola lampadina. A quel punto iniziò a passare in rassegna i vari scaffali fino ad arrivare alla mensola giusta, dalla quale sfilò via lo schedario oggetto del mio interesse. Me lo porse lentamente, guardandomi negli occhi: «Lo maneggi con cura».
Poco prima, in un angolo, avevo intravisto due poltrone logore. Gli chiesi se potessi sedermi a sfogliare il volume. Il vecchio acconsentì.
Quello che venni a sapere consultando le pagine relative a Brooke Shields mi frastornò. Guardai il vecchio, che nel mentre mi si era seduto a fianco.
«È incredibile», gli dissi.
«Erano altri tempi».
Iniziai a segnarmi sul taccuino alcuni nomi e alcune date.
«È stata lasciata completamente sola dai genitori».
«Sa, anch’io spesso mi sento solo…».
«Non ha molti clienti?»
Il vecchio, a quel punto, si sistemò su un fianco voltandosi verso di me. Poi, lentamente, appoggiò una mano sulla mia gamba.
«Non quanti vorrei», rispose.
«Credo sia ora di salire», dissi.
«Non c’è nessuno di sopra».
«Ma potrebbe arrivare».
Mi guardò negli occhi e iniziò a far scivolare la mano verso l’inguine.
«Se arriva qualcuno lo sentiamo», disse.
A quel punto tirai fuori dalla tasca il cellulare e feci finta di guardare l’ora.
«Devo andare, mi scusi: ho un impegno. Grazie dell’aiuto».
Gli riconsegnai lo schedario, mi alzai e fuggii di corsa fuori dallo scantinato.

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«Ti va se…?».
«Non sono dell’umore giusto, Cloe. Perdonami».

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Era il 1976 quando Hugh Hefner, fondatore e direttore di Playboy, vide per la prima volta Brooke Shields, in quell’occasione, all’esordio nel film Alice, Sweet Alice.
In una torrida notte d’agosto, dopo essersi girato e rigirato per ore nel letto, Hefner dovette arrendersi all’insonnia. Decise quindi di alzarsi, mettersi in vestaglia e spostarsi nell’ampio salotto della sua villa a tre piani in Charing Cross Road, un’area collinare poco fuori Los Angeles. Con cura si preparò un Martini e si distese lungo il divano in pelle. Bevve un paio di sorsi. Poi prese il telecomando e accese la TV.
Dopo aver cambiato qualche canale, si soffermò sui titoli di testa di un film che stava per iniziare. La pellicola non era un granché, ma una delle protagoniste lo colpì: la pelle bianca, le guance pulite, gli angoli della bocca tesi come le corde di un’arpa, così puliti ed essenziali da suscitare in Hugh la voglia di sfiorarli con le dita, di pizzicarli e vederli vibrare, di accostarvi l’orecchio, la mano a conca, e ascoltarne il suono, sentirli gemere, ma quasi sottovoce, in quello che nella sua testa era un sospiro sottile. E più la trama avanzava, più il minutaggio scorreva, e più in Hugh iniziava a montare la voglia di possedere quel corpo, così giovane e innocente da fargli provare disgusto, e poi piacere, e poi disgusto per il piacere provato, che poi, forse, non è altro che il piacere più puro, il piacere più spoglio di cui un uomo può fare esperienza. Non c’è niente da fare – si disse Hugh – la vulnerabilità è sorella del desiderio.
Il giorno dopo, appena sveglio, decise di chiamare un suo contatto interno al mondo di Hollywood e di informarsi sull’identità della ragazza con l’intenzione di proporle un servizio fotografico per la rivista.
Ottenute le informazioni necessarie, la settimana successiva Hefner contattò Gary Gross e lo mandò a New York, dove la famiglia Shields abitava ormai da generazioni. Qui, dopo una breve contrattazione, la madre autorizzò lo shooting in cambio di 450 dollari. Ricordo che controllai più volte le date e di aver rifatto più volte i calcoli. Ma non vi erano grossi dubbi: all’epoca Brooke Shields doveva aver appena compiuto undici anni.
Leggendo le pagine dello schedario venni inoltre a sapere di altri due casi piuttosto curiosi riguardo i primi ingaggi di Brooke Shields. Il primo riguardava Pretty Baby, una pellicola del 1978 in cui l’attrice interpretò una ragazza di dodici anni che per guadagnarsi da vivere inizia a prostituirsi in un bordello. Il secondo è invece relativo a un’opera dell’anno successivo, Wanda Nevada, un western interpretato e diretto da Peter Fonda. In questa pellicola Brooke Shields si ritrovò nel ruolo di una giovane orfana di tredici anni che, durante una partita a poker, viene vinta da un cercatore d’oro con cui poi intraprende un viaggio verso il Grand Canyon.

❇❇❇

«Cloe, vorrei chiederti una cosa…».
«Certo, dimmi».
«Ascolta, io…».
«Cosa?».
«Insomma… mi piacerebbe se tu…».
«Se io cosa?».
«Se tu, come dire…».
«…»
«Niente, lascia stare, è soltanto una stupidaggine».

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Nei giorni successivi, recuperando i due film, non rimasi sorpreso dalle esplicite scene di nudo nel primo e dal rapporto intimo e quasi morboso che veniva suggerito nel secondo. È indubbio che, in quegli anni, l’immagine – mediatica, pubblica e privata – di Brooke Shields si fosse cristallizzata, fino a diventare un paradigma, un simulacro dove utopia e disincanto si sfioravano senza mai davvero toccarsi. Nessuno tra coloro che lavorarono con lei, almeno fino alla seconda metà degli anni ‘80, fu in grado di allontanarsi – e di allontanarla – da quell’antico ideale che essa rappresentava, o che fu costretta a rappresentare. Un’immagine mediatica che risveglia e soddisfa il desiderio di molti, e che tuttavia, proprio perché immagine mediatica, proprio perché surrogato di una realtà tangibile, non rischia di far scivolare questi molti nella colpa o peggio nel reato, riuscendo ad appagare determinate pulsioni ma entro i limiti privati e sicuri dell’immaginazione. Un giovane corpo che si offre e allo stesso tempo si sottrae, un’immagine che incorpora le più svariate contraddizioni: seduzione e innocenza, castità e desiderio, violenza e tenerezza. Rimase per anni imbrigliata in queste rete.

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«Devo chiederti una cosa».
«È la cosa che volevi chiedermi l’altro giorno?».
«Più o meno».
«E devi chiedermela ora? Mentre stiamo per scopare dopo mesi?».
«Sì».
«E va bene, dimmi».
«…».
«…».
«Potresti ansimare come se fossi una bambina?».

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